Abonnez-vous !

WELCOME TO GOOFLAND BRAZIL (and Crossroads) 3.0 — Archives — Livres — Uchronia

LUCILE HADZIHALILOVIC [ITW]

Lucile H.MASTERCLASS LUCILE HADZIHALILOVIC

 

Weekend Crossroads/Brazil

Entretien conduit par Mélanie Boissonneau

 

CROSSROADS 28_02_couv BRAZIL Lucile HadzihalilovicBienvenue dans cette masterclass, puisque c’est comme cela que notre ami Christophe a intitulé l’événement, qui nous permet de rencontrer Lucile Hadzihalilovic, une réalisatrice de grand talent. Vous avez tous vu au moins une partie de ses deux longs-métrages.

Je vous propose de commencer par des questions que je poserai à Lucile pendant une vingtaine de minutes et ensuite nous vous donnerons la parole si vous avez des questions, toutes sortes de questions ou presque en restant polis et charmants (rires). As-tu des choses à ajouter ?

  • Lucile Hadzihalilovic : Non, mais lorsque l’on dit « masterclass », cela me fait très peur, je ne suis « master » de rien du tout. Je compte sur vous pour rendre cela moins « masterclass ».

 

C’est vrai que c’est effrayant comme position (rires). Nous allons dialoguer et parler de ton travail original, c’est l’essentiel, peu importe le nom. Nous allons rendre cela sympathique et moins effrayant. Pour commencer, une question générale sur les références, je citerai une personne dans la salle, Quentin Mazel, qui a écrit un beau texte sur Evolution — le deuxième long-métrage de Lucile, sorti en 2015 — et qui va bientôt paraître dans la revue Sueurs froides. Il y évoque les liens entre Evolution et l’univers de Lovecraft entre autres. Je voulais, à partir de cette idée, te demander quelles étaient tes références littéraires ou cinématographiques pour ton travail.

  • affiche EvolutionCela m’a fait très plaisir quand des gens ont commencé à me dire que cela faisait penser à Lovecraft, je n’y avais pas pensé consciemment, mais c’est vrai que j’ai lu cet auteur quand j’étais adolescente et que j’étais très fascinée. J’ai lu beaucoup de science-fiction et de fantastique, mais je n’aurais pas pensé faire une adaptation de Lovecraft, je trouve que c’est très difficile, tout y est tellement innommable, suggéré… Il y a toutes ces créatures mystérieuses de la mer, de la mythologie, c’est à la fois du folklore et de la science-fiction. Dans mon film, on peut interpréter comme on veut (même si j’ai mon interprétation sur ces femmes et d’où elles viennent), soit du côté de la science-fiction, soit du côté de la mythologie. Une chose qui m’a beaucoup marquée chez Lovecraft, c’est le rapport à la matière, à la fois mentale et organique. J’avais envie qu’Evolution soit mental et organique. Pour ce qui est des références, je voulais un peu qu’Evolution soit un film de science-fiction. Je voulais que, dans le film, le personnage principal soit un garçon de dix ou onze ans, c’est l’âge vers lequel j’ai commencé à lire de la science-fiction à penser aux étoiles (dans le ciel, pas dans la mer), et être fascinée par l’idée de créatures hybrides. Vers douze ou treize ans, c’est aussi le moment où j’ai commencé à aller au cinéma toute seule, comme on fait, avec ses propres choix. C’était l’époque du giallo italien et des premiers films de Dario Argento qui me fascinaient comme des rêves ou plutôt des cauchemars, certes, mais très beaux, très fascinants sensuels et très effrayants. C’est ça le monde des adultes : attirant et effrayant. Ce sont des choses qui m’ont beaucoup marquée même si ensuite, je n’y ai pas beaucoup pensé consciemment dans un rapport au cinéma qui n’est pas dans le réalisme, mais plutôt dans l’idée de créer un monde imaginaire, ou à la lisière de la réalité, avec quelque chose de très sensoriel. J’ai été très marquée par Eraserhead, plus encore que par les autres films de David Lynch. C’était plus conscient avec Evolution, cela n’a rien à voir et pourtant je pensais beaucoup à ce film en faisant le mien.

 

Ce que tu viens de dire me fait penser à l’opposition entre le monde des adultes et celui des enfants. Depuis La bouche de Jean-Pierre, tous tes films tournent autour de cette opposition, de cet autre, étranger, effrayant qu’est l’adulte. À chaque fois, ce sont les enfants (une petite fille pour La bouche de Jean-Pierre ; un groupe de filles ou de garçons dans Innocence et Evolution) face aux adultes.

  • Comme si les adultes étaient des extraterrestres pour ces enfants, ils ne sont pas très réels, ils sont fantasmés ou bien des figures fantasmagoriques. Dans Evolution, c’est vraiment le cas ; dans Innocence, les deux jeunes femmes sont un peu plus proches des enfants, mais elles leur restent mystérieuses. C’est vraiment une position que je voulais pour les films : que l’on soit avec les enfants et que l’on regarde les adultes de cette manière, constater qu’ils sont plus ou moins bienveillants. Pour moi, dans Evolution, les femmes ne sont pas malveillantes, c’est simplement qu’elles veulent quelque chose qui est dans leur logique. Elles ne cherchent pas à faire du mal. C’est nous qui devons juger que ce n’est pas bien ou que cela fait peur. Peut-être un jour arriverai-je à faire un film dont le personnage principal est un adulte.

 

En même temps, on a tellement peu de films avec des enfants qui sont vraiment des enfants. Je trouve cela frappant et intéressant, quand on voit Innocence, on se rend compte à quel point le cinéma est très pauvre en groupe de petites filles, notamment. On a plus l’habitude de bande de garçons, La guerre des boutons par exemple, il y a toute une tradition de bandes de petits loubards… Des petites filles d’environ onze ans qui vivent en groupe comme des enfants, sans être des adultes avec des formes d’enfants, c’est une originalité dans ton cinéma. Je n’ai pas d’autres exemples.

  • Affiche InnocenceC’est ce que je pensais en effet quand j’ai fait Innocence, que l’on ne voyait pas beaucoup de petites filles. Parfois des filles seules, ou deux sœurs comme dans L’esprit de la ruche, avec son personnage extraordinaire de petite fille. Vous connaissez ce film de Víctor Erice ? Cela me plaisait de voir des petites filles de cet âge-là entre elles. Le film est inspiré d’une nouvelle de Frank Wedekind dans laquelle il décrit ce groupe de filles. C’est étonnant car bien que ce soit écrit par un homme, la nouvelle porte beaucoup sur leurs émotions, leurs pensées. Comme quoi, ce ne sont pas que des questions d’homme et de femme.

 

Ce qui est intéressant aussi c’est que les filles sont dans le rapport au corps, dans le toucher. Il y a des rapports physiques entre elles, un échange ritualisé de rubans… L’identification passe par le corps qui est dépouillé puis rhabillé, dénudé…

  • Quand j’étais petite, entre filles, on jouait beaucoup à se coiffer, s’habiller… C’était à la fois des rituels et des jeux. On ne jouait pas tout à fait à ça avec les garçons. Les garçons entre eux, je ne sais pas. Certains ?(rires) Cela me semblait quelque chose de très normal et très commun aux filles entre elles.

 

Oui, c’est tout à la fois normal quand on l’a vécu et invisible au cinéma ou à la télévision. Il y a une solidarité au sein du groupe de filles, c’est un groupe très positif.

  • InnocenceC’est aussi parce que j’avais choisi que cela se passe dans le cadre d’une institution, une sorte de pension. Je ne voulais pas insister sur le fait qu’elles auraient pu se battre, qu’il y ait des jalousies, des rivalités… Il y en a un peu, l’une d’entre elles est jalouse de l’arrivée de la nouvelle et va jusqu’à la frapper, mais je voulais surtout montrer ce qui les lie et comment elles réagissent de manière inconsciente et malgré elles à cet ordre qu’on essaie de leur inculquer — ce qui est davantage le sujet du film — l’éducation qu’on leur fait subir, aussi agréable soit-elle, c’est une forme de dressage. Je voulais insister sur leur manière d’intérioriser cela et comment elles le répétaient de manière ludique et plaisante mais à la fois comme des rituels avec les rubans. C’est aussi un ordre qu’elles ont intériorisé et qu’elles répètent : « Voilà la nouvelle venue, elle doit porter le ruban comme ça, avoir telle couleur ». Elles en font un jeu et en même temps, c’est une hiérarchie, une règle de l’extérieur qu’on leur impose.

 

Ce que l’on voit aussi beaucoup dans tous tes films, ce sont les liens inattendus, par exemple entre la nature qui est extrêmement palpable et proche, comme la mer, l’ambiance minérale avec les rochers dans Evolution ; la forêt dans Innocence et en même temps et la technologie. Il y a plusieurs plans dans Innocence, où l’on voit les petites filles qui marchent dans la forêt qui a l’air assez dense et est ponctuée de grandes lampes.

  • Dans Innocence, elles sont dans le parc d’une école. Elles ne sont pas dans un endroit totalement sauvage, c’est un endroit organisé, avec un chemin. C’était une difficulté technique d’avoir ces lampadaires dans le parc, mais c’était un guidage. Elles sont faussement en liberté. On croit que cette forêt est immense et on arrive à un mur : il y a des limites. Dans Evolution, c’est différent, parce que c’est la mer, il n’y a pas d’intervention humaine.

 

Pour revenir au rituel, avec les petits rubans, tu m’as donné un peu plus tôt le terme de « protocole ». Est-ce que tu pourrais revenir là-dessus ? Dans tous tes films, ce qui m’a marqué, c’est cette impression de chorégraphie, comme chaque chose est pesée et a l’air d’avoir un sens, cela passe par quelque chose de très ritualisé dans les deux longs-métrages.

  • Je ne sais pas, je pense que ce rituel est à la fois une protection et un asservissement, mais aussi des jeux… Je ne saurais pas très bien dire pourquoi. Mes films sont assez minimalistes, il se passe peu d’événements. Cela me plaisait que chaque chose prenne un poids. Au niveau des enfants, quand on regarde les choses, non pas pour la première fois mais comme si c’était beaucoup plus essentiel, beaucoup plus important et qu’il y avait une plus grande densité et un mystère dans chaque chose. C’est aussi comme des apprentissages. J’aime beaucoup le cinéma muet et je trouve qu’il y a une intensité qu’on donne aux choses, aux objets, aux détails, un poids des images, une espèce d’émotion dont on charge chaque élément, chaque détail et même parfois les mots contenus dans les intertitres… Voilà ce qui vient un peu dans mes films.

 

J’en viens à une question sur le rapport au genre dans le double sens du terme. Demain, il y a une table ronde sur le cinéma de genre. Je cite à nouveau Quentin Mazel, qui, dans son article parle d’Evolution, de façon très jolie comme d’un film « qui aborde le genre comme une ligne de fuite et comme une potentialité ». Je trouve l’idée intéressante, c’est à la fois proche et lointain, le fantastique gravite autour de tes films sans qu’on puisse l’affirmer. On ne peut pas mettre d’étiquette.

  • C’est un problème que j’ai pour faire des films et trouver de l’argent. On me demande toujours « c’est quel genre ? Film d’auteur, film d’horreur, film de science-fiction ? ». Je ne sais pas trop dire, j’adore le fantastique et la science-fiction, j’ai lu beaucoup de livres. J’ai l’impression que l’on connaît cela beaucoup et qu’il suffit de mettre une petite goutte pour que l’on sente cette couleur-là et que l’on imagine de nombreuses potentialités. Par exemple avec Evolution, ces femmes — pour ceux qui ne l’ont pas vu, je révèle tout (rires) — qui sont hybrides, qui ont quelque chose de marin. Quand on voit leurs ventouses dans le dos, on pense aux sirènes, aux créatures de la mer, à Lovecraft. Il suffit de montrer cela pour qu’on pense à tout le reste. Cela ne sert à rien d’en montrer plus, ce serait même dommage. J’aime bien, en tant que spectatrice dans les films des autres, qu’il y ait des espaces de liberté, que je promène dans les films, que j’interprète, qu’on ne me dise pas, que l’on ne m’enferme pas. J’aime quand cela a plusieurs sens, qu’il y a de l’ambiguïté. J’ai bien conscience que cela rend le potentiel commercial plus difficile et que ça me coupe de certaines personnes, mais d’autres aiment que ce soit plus ouvert, avec plusieurs sens. Pour la question du genre, cela me plaît beaucoup « la ligne de fuite ». Innocence est à la limite de la réalité : c’est en enlevant des éléments que cela devient fantastique. Il n’y a pas d’hommes, il n y en a pas non plus dans Evolution, c’est ça qui n’est pas normal, mais on ne le dit pas tout de suite. Dans Evolution, il n’y a pas non plus de petite fille : c’est absence-là qui décale les choses, on y parle de ce qui est absent.

Evolution1

 

Le deuxième pan du terme de genre, c’était dans le sens de genre sexuel. Dans tes films, il y a l’idée de bouleverser nos habitudes de spectateurs, de représentation en terme de genres. Par exemple le fait qu’il y ait une communauté de petites filles, c’est en soi, inédit et dans Evolution, les petits garçons y sont moins en bande que dans Innocence, c’est plutôt un duo avec un personnage féminin qui lui-même n’est pas assigné au stéréotype de la féminité, la maternité douce, heureuse, épanouissante. C’est déroutant par rapport à ce que l’on voit d’habitude.

  • Dans Evolution, c’était évidemment plus intéressant qu’il arrive ces événements au petit garçon — je ne dirai pas tout à fait quoi — , cela rendait la chose plus angoissante, plus oppressante, lui donnait l’aspect d’un cauchemar que ce soit un garçon qui vive cela plutôt qu’une fille C’était plus inattendu, en effet que ce soient les femmes quoi tiennent les bistouris et qui soient les figures menaçantes. Cela existe dans d’autres films, mais pas tellement ce qui arrive à ces garçons-là.

 

On ne peut pas dire pour ceux qui n’ont pas vu !

  • Cela m’amusait de renverser les rôles. En tant que fille, quand j’avais dix ans, je ne sais pas s’il y avait une telle différence entre les garçons et moi — à part ces jeux du ruban (rires) — et je ne trouvais pas difficile de me représenter en petit garçon. Dans Evolution, il arrive au garçon des choses plus liées aux filles. Il y a donc une porosité entre garçons et filles qui me plaisait, les garçons sont un peu féminisés.

 

C’est vrai qu’ils sont dans une posture d’objets qu’on a moins l’habitude de voir. Passons aux questions.

 

Un intervenant : J’ai une question qui va révéler ma curiosité et ma naïveté concernant la relation qui s’établit avec les acteurs, notamment les jeunes, que ce soient les petites filles ou les petits garçons. Il y a un cadre professionnel, évidemment, on les dirige, etc. Mais par rapport aux thèmes qui vous sont chers, cette manière de suggérer, de laisser la place à la liberté, je m’interrogeai sur ce que ces enfants en retiraient, est-ce que vous avez eu l’occasion d’en discuter dans un cadre qui serait juste à côté de cadre professionnel ? Est-ce que vous avez des retours sur leur perception des choses ? Est-ce que cela les aide à évoluer ?

  • La bouche de Jean-Pierre1La réponse est un peu complexe. En général, j’ai vu les enfants quelques années après les films. On m’a plusieurs fois demandé, notamment avec Evolution qui est un film un tout petit peu d’ « horreur », comment les enfants prennent cela. C’est au contraire cet aspect-là qui leur plaît beaucoup. Ils adoraient quand il y avait des scènes bizarres ou effrayantes, quand il devaient faire des choses comme… ce qu’il y a dans le film et les choses normales les ennuyaient plus, c’était évident. Dans Innocence, au début, les petites filles arrivent à l’école en cercueil et on m’avait dit que cela allait les traumatiser, tu parles ! elles se battaient pour être celle qui seraient dans le cercueil, c’était un privilège. Dès que c’était imaginaire, bizarre ou anormal, les enfants trouvaient cela très amusant. La petite fille de La bouche de Jean-Pierre, dans un contexte beaucoup plus réaliste, c’est une ambiance lourde qui se déroule autour d’elle. J’ai fait confiance aux parents qui lisent le scénario, aux enfants aussi sauf quand ils sont trop petits, à six ou sept ans, ils ne peuvent pas juger. Si les parents acceptent que les enfants fassent le film c’est qu’il n’y a rien qui entre en résonance avec un problème qu’ils auraient. La petite fille de La bouche de Jean-Pierre, n’était pas du tout mal à l’aise avec le fait de se faire ennuyer par un homme, ce n’était pas sa zone de trouble. Nous avons fait très attention de mettre les enfants à l’aise sur les films, pas tellement pour les scènes d’hôpital parce que c’est tellement bizarre qu’ils ne voyaient pas cela comme la réalité. A la fin, quand l’actrice prend le garçon dans ses bras et qu’ils s’embrassent, nous nous disions qu’il ne fallait pas appeler cela un baiser pour ne pas gêner l’enfant : elle lui donne l’oxygène. Je pense que les enfants sont tous très contents de participer à un tournage, cela les intéresse beaucoup, ils trouvent parfois cela moins drôle que ce qu’ils imaginaient même si on les met en garde à l’avance sur le fait de répéter les choses, de ne faire que trois pas, dire un mot et ce n’est pas forcément très amusant. Il y a ensuite toujours un moment où c’est frustrant pour moi quand ils regardent le film, ils le voient comme un film de vacances : « ah oui on a fait ci, on a fait ça ! ». Ce qui est la charge du film, ce sont les adultes qui le voient et par exemple leurs parents. Les enfants se voient d’abord eux. Pour Innocence, j’ai revu une fois ou deux certaines actrices qui ne sont plus des petites filles, elles se souvenaient de l’expérience du tournage, mais le film lui-même leur est passé un peu au-dessus. Peut-être il y en aura une un jour, adulte, qui me dira des choses sur le film. Pour beaucoup, c’est l’expérience du tournage qu’ils ont tiré.

 

Un intervenant : Où est-ce que l’on peut se procurer vos films pour les regarder ?

  • Il y a une boutique qui s’appelle Potemkine, vers le canal Saint-Martin, rue Beaurepaire, ce sont eux qui ont réédité Innocence et Evolution. Ils ont beaucoup de choses intéressantes, vous pouvez allez vous ruiner là-bas ! (rires). Ils ont aussi La bouche de Jean-Pierre, édité par 1kult, qui a fait un énorme travail sur ce film qui n’est pas tout à fait un long-métrage, c’est d’autant plus remarquable.

 

Un intervenant : Peut-être cela pourrait vous intéresser : mon père avait joué quand il était tout jeune dans un film avec Michel Simon. Cela l’avait marqué dans la façon qu’il avait de s’identifier dans la vie. Pas dans l’objet créé, mais dans la démarche du réalisateur, cela a trouvé des échos dans ce qu’il est devenu.

  • C’est intéressant, effectivement. Je ne sais pas assez ce que sont devenus les actrices. Je n’ai pas revu la petite fille qui joue dans La bouche de Jean-Pierre, elle a une vraie vie d’adulte maintenant.

 

Un intervenant : Elle fait des films, non ? Des courts métrages ?

  • Sandra Sammartino ? Non, je ne crois pas. Vous confondez peut-être avec la fille qui joue dans les films de Gaspar [Noé, NdR], Blandine Lenoir, la fille du boucher, fait des films. J’espère les croiser de nouveau et savoir.

 

Un intervenant : Vous avez dit quelque chose qui m’a beaucoup marqué en parlant du giallo italien. Dans n’importe quel film d’Argento, si sa réalité est jaune, il va montrer des plans jaunes à l’image, des plans avec une esthétique assez particulière. Je repense à l’une des scènes d’Innocence, les petites filles sont dans une pièce très rouge et dans Evolution, avec la mer, très bleue. Est-ce que dans votre réalité de réalisatrice, vous voulez qu’une scène soit rouge, etc , comme d’autres ont pu le faire ?

  • J’aime bien penser et jouer avec la couleur — je pense que tous les réalisateurs le font. C’est très important, regarder une couleur, ça me fait un effet (rires).

 

L’intervenant : C’est de la lecture inconsciente.

  • Evolution2Oui. Le jaune, dans La bouche de Jean-Pierre, devait être associé à la petite fille : elle est habillée en jaune, il y a des détails jaunes, nous disions que c’était le Petit Chaperon Jaune. Dans Innocence, nous pensions qu’il y avait un élément fort issu de la nouvelle : le fait qu’elles soient habillées en blanc. Elles portent donc un uniforme blanc qui n’est pas une couleur normale dans ce monde vert de la forêt ; puis les couleurs de l’arc-en-ciel avec le ruban. Sur Evolution, vous disiez que la mer était bleue, j’avais très peur que la mer et le ciel soient bleus, je craignais que cela fasse « carte postale ». Nous avons essayé de travailler sur un côté vert. Par exemple dans l’hôpital, cela devient anomal et cauchemardesque, nous avons peint les murs en vert, comme si tout d’un coup la mer envahissait l’hôpital.

 

Une intervenante : Sur les couleurs, dans La bouche de Jean-Pierre, j’ai été frappée par un scène dans la cuisine, comme la petite fille avait du jaune et un peu de vert ; Jean-Pierre avait une chemise verte…

  • La bouche de Jean-Pierre2Oui, c’était un film jaune et vert.

 

L’intervenante : Les rideaux sont jaunes et verts comme si Mimi était obligée d’être en accord avec le décor.

  • Oui, c’est moi qui l’ai fait s’accorder avec le décor ! (rires)

 

L’intervenante : Cette scène marche bien, elle est frappante. Les rideaux sont jaunes avec des spirales; une fausse nature comme on en voit dans le reste de l’appartement, un style années 60.

  • Il y a un poster de la forêt.

 

L’intervenante : Et dans Evolution, il y a aussi deux mondes.

  • Cela se passe sur une île désertique sur laquelle il y a eu une coulée de lave après une éruption, le sable est noir, les rochers sont gris et rouges, peu de couleurs, le village est blanc. Nous nous sommes dit que s’il fallait une couleur, ce serait le rouge du short que porte le petit garçon. Parfois on me demande ce qu’est la symbolique de cette couleur, ce n’est pas une symbolique, l’élément rouge a un rôle dramatique, on le regarde, on le suit.

 

Evolution3L’intervenante : C’est l’étoile de mer, aussi.

  • C’est l’étoile de mer, la couleur dangereuse.

 

Une intervenante : Je suis très intriguée et j’ai envie de voir les films. J’aimerais revenir sur la question du genre, est-ce de la science-fiction, du surnaturel ? On a parlé de Lovecraft, de mythologie aussi et cela m’a beaucoup intriguée. J’aime beaucoup ce genre d’histoires où l’on est dans la subtilité, on ne sait pas si on est dans la science-fiction ou dans un délire des personnages. Je voulais que l’on discute des influences qui peuvent vous avoir marquée. J’ai pensé à Lovecraft mais aussi à Zelazny.

  •  Je n’ai pas lu Zelazny, je ne peux pas dire par rapport à lui, je pense plus à Theodore Sturgeon, à Philip K. Dick, évidemment, Le père truqué, puisque nous parlions des adultes vus comme des aliens. J’aime beaucoup certains auteurs britanniques comme [Arthur] Machen. La science-fiction que j’ai beaucoup lue dans les années 70-80 et pas la très récente que je ne connais vraiment pas bien. C’est une science-fiction assez intime. Machen joue beaucoup avec la mythologie païenne mais aussi sur la folie.

 

L’intervenante : Ce que j’apprécie dans ce que vous faites, c’est la science-fiction à l’échelle humaine, pas le côté grandiloquent.

  • Ce n’est pas la technologie, c’est un autre monde.

 

L’intervenante : La découverte de l’étranger en soi. Les enfants qui ont un regard sur l’adulte, comme un étranger.

  • Dans Evolution, on peut le prendre presque au pied de la lettre, est-ce que ce sont des extraterrestres ? Mais non, c’est juste sa mère.

 

Une intervenante : À un moment, dans Evolution, l’enfant tape sur l’étoile, la femme le regarde et il saigne du nez. J’ai cru que c’était une sorte de sorcière qui avait eu mal parce qu’elle était elle-même la branche de l’étoile et elle lui jetait un sort. Peut-être que ce n’est pas du tout ce que vous avez pensé.

  • Non, je n’ai pas pensé à cela, mais maintenant que vous le dites, on pourrait le croire. Il y a plusieurs enfants qui saignent du nez, car c’est lié à leurs émotions, quand ils en ont trop, ils ne savent pas comment l’exprimer autrement. Mais c’est vrai que ce n’est pas forcément très clair.

 

L’intervenante : J’avais pensé à la souffrance de l’étoile, au rouge…

  • Elles sont peut-être un peu sorcières aussi ! (rires)

 

Un intervenant : Je voulais évoquer la place de la musique dans vos films. Dans Innocence, est-ce que vous aviez le thème de Prokofiev en tête dès le départ, est-ce qu »il vous a inspiré des images, est-ce que c’est venu après ?

  • Dans Innocence, j’ai plutôt pensé à [Leoš] Janáček, qui a composé la musique que laquelle les filles dansent au théâtre : La petite renarde rusée. Je ne connaissais pas cette berceuse de Prokofiev avant de faire le film, mais c’est au montage que nous avons cherché des musiques de cette époque. J’ai trouvé la berceuse et j’ai trouvé que cela fonctionnait bien. Comme elles écoutent de la musique, j’aimais bien que ce ne soit pas de la musique de film, mais plutôt une musique qui appartienne au monde dans lequel elles sont. C’était donc possible dans ce film-là où elles dansent. Il n’y a qu’un moment où nous utilisons une musique qui n’est pas la musique qu’elles écoutent. Souvent la musique donne de l’oxygène, apporte un « ailleurs », ce sont les émotions que nous sommes censés ressentir, mais leur absence est intéressante parce que dans des films traitant du fait d’être oppressé, sans musique, il n’y a pas cette échappatoire. Dans Evolution, il n’y en a qu’un peu et elle utilisée de manière plus classique. Nous avons cherché des instruments qui seraient un peu différents, en écho avec ce monde marin. Dans La bouche de Jean-Pierre, il n’y en a pas, sauf à un moment où Jean-Pierre en met un morceau, que nous avons fait faire, une musique horrible !

 

Au-delà de la musique, peux-tu nous parler du travail sur le son ? Dans tes deux longs-métrages, il y a une immersion sonore et visuelle dès le début. Les films sont tous les deux structurés en boucle avec la même échappatoire avec à chaque fois une scène finale en dehors de cette boucle.

  • Cela me plaît comme il n’y a pas beaucoup de musique, cela laisse la place aux sons réels, déformés ou amplifiés, comme le reflet de ce que ressentent les personnages, c’est leur monde, leurs sensation intérieures.

Cela crée vraiment un rapport physique.

  • C’est physique et nous utilisons aussi les sons des mondes dans lesquels ils sont. Dans Innocence, il y a l’horloge, les sons de l’extérieur, les bruissements des feuilles. Dans Evolution, ce seront les vagues, le vent… Nous n’utilisons pas des sons qui viennent de l’extérieur, parce que ce sont des microcosmes, des mondes fermés, même l’île. En n’utilisant que des sons qui pourraient appartenir à ce lieu, c’est une manière de rendre l’ensemble plus enfermé et plus riche peut-être.

 

Une intervenante : Les sons de vagues, comment est-ce que vous les faites, c’est dur à capter ?

  • Je ne me rendais pas compte que ce serait si difficile. Ce n’est pas l’enregistrement tel qu’il est. La monteuse son a recréé, construit les vagues — c’est un gros travail — pour qu’elles aient les bonnes fréquences, les bonnes textures, pour les varier. Heureusement, elle l’avait déjà fait sur un autre film, elle savait comment s’y prendre.

 

L’intervenante : Est-ce qu’elle les recrée complètement ou est-ce qu’elle enregistre des vagues ?

  • C’est à partir de sons de vagues. Elle avait différents enregistrements faits elle-même ou repris. Elle les retravaille, y ajoute, change les fréquences.

 

Un intervenant : Ce qui me plaît beaucoup dans vos films c’est une sorte de raffinement formel qui en devient obsessionnel, ça me touche beaucoup. Je me demandais comment vous fonctionniez sur le tournage, si vous aviez un story-board très précis et que vous étiez prête à démonter une forêt pour le refaire telle que vous l’aviez en tête ou si vous réécriviez un story-board sur place ?

  • C’est tout le contraire. Je n’ai jamais fait de story-board, parce que je ne sais pas dessiner malheureusement. Par contre, nous nous donnons des règles. Par exemple, ne pas bouger la caméra, ne pas changer la focale, faire des gros plans, utiliser le format cinémascope… Ce sont des règles très rigides qui sont une sorte de boussole à laquelle se raccrocher. Avec ces filtres, il faut essayer de donner une forme cohérente. Un tournage, c’est un tel chaos, tout part dans tous les sens qu’il faut des règles strictes que j’impose en particulier au chef opérateur et au cadreur, ça aide. C’est aussi une histoire de sensibilité. J’ai eu beaucoup de chance d’avoir deux super chefs opérateurs sur mes films, Benoît Debie pour Innocence et Manuel Dacosse pour Evolution, nous étions sur la même longueur d’ondes, cela veut dire qu’ils ont compris la direction et ils étaient capables de le faire très vite. Pour Evolution, nous avons tourné très peu de temps, il fallait aller à toute vitesse. C’était un miracle à l’arrivée.

 

Les questions continuent autour d’un verre.

 

 


Kankoiça
janvier 2018
L Ma Me J V S D
« nov    
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
293031  
Koiki-ya