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Reflets de femmes [CINÉ]

REFLETS DE FEMMES

 

 

Aperçu d’un infime sous-genre du film noir

Kim NovakLe portrait est devenu l’image la plus banale au monde et il suffit d’approcher la moindre artère touristique pour voir des passants, sortes de panoptiques ambulants, s’adonner à l’autoportrait à l’aide de téléphones portables attachés à des perches, curieux instruments appelés selfie-sticks. Le cinéma renferme quelques portraits de femmes, d’authentiques portraits peints ; comment ne pas se souvenir de Carlotta, de Laura, ou d’Allida ou de Lylah ? Les prénoms rimaient en –a comme ceux des beaux cadavres féminins de Poe : Ligea, Morella, autant de prénoms qui se confondent avec celui de sa mère, Eliza, que Poe perdit à l’âge de deux ans, ne conservant d’elle qu’un portrait ceint dans un médaillon. Dans la nouvelle Le Portrait Ovale, l’hôte inattendu d’un château découvrait un portrait, puis son histoire : le modèle était mort alors que l’artiste la faisait inlassablement poser depuis des mois. « La mort d’une belle femme », disait Poe, « est incontestablement le plus poétique sujet du monde » et Hollywood sembla s’en inspirer le temps de quelques films –mêlant intimement les thèmes du portrait féminin et de la mort- et mettant ses plus beaux modèles à la pose : Joan Bennett, Gene Tierney, Hedy Lamarr ou Kim Novak. Ces peintures de femmes étaient des échos fantomatiques, à la fois résurgences de la vie après la mort et portraits en creux des fantasmes que les stars généraient chez les spectateurs -ces hommes en proie à leur obsession- et, plus profondément encore, à l’envie de braver l’interdit de la mort ou d’enjamber la distance qui sépare le fauteuil de cinéma du monde de l’écran. Les muses n’allant jamais sans Pygmalion. Et ces films étaient aussi des manières d’autoportrait pour les cinéastes (Lang, Preminger, Tourneur, Hitchcock, Aldrich…). Leurs œuvres participent d’une même mise en abyme.

Filmer une image dans une image, c’est télescoper un art dans un autre et peut-être ainsi rendre hommage à l’art dont le cinéma semble le plus tributaire. Le portrait, c’était le sacre de la beauté de la femme et en même temps l’idée que la muse devenait fatalement un peu prisonnière du peintre, comme l’actrice prisonnière du cinéaste ou des fantasmes du spectateur qui, rentrés chez eux, découpaient patiemment les images de leurs stars préférées et les réunissaient dans des scrap-books, manière de se les accaparer et de les posséder un peu. Les films de portrait, comme le glamour, ont disparu et le lustre des divas hollywoodiennes s’est évaporé. Au cinéma, la femme peinte bénéficiait d’un privilège divin, elle seule pouvait fixer le spectateur droit dans les yeux, héritière du Jan van Eyck des Les Epoux Arnolfini. Comme lui, elle peut toujours dire : « Je fus là », aussi inatteignable qu’une étoile malgré la relégation aux oubliettes d’un cinéma qui ne s’interdisait jamais la poésie.

La femme au portrait1Lang s’attaqua à deux reprises au film de portrait. La Femme au Portrait (1944) et La Rue Rouge (1945) sont deux noires rêveries, intimement liées, où le destin s’acharne et où le portrait n’est jamais qu’un travestissement. Dans le premier, le professeur Wanley (Edward G. Robinson), expert en criminologie, se ballade avec des amis qui l’attirent vers la vitrine d’une galerie où trône le portrait d’une séduisante dream girl (Joan Bennett). Peu après, Wanley s’assoupit après avoir bu quelques verres. À son réveil, il retourne instinctivement contempler le portrait dans la vitrine, lorsque ce dernier se confond avec le reflet du modèle, Alice Reed. Il y a quelque chose d’étrange chez Alice ce qui, loin d’effrayer professeur, le séduit comme le ferait une promesse de rompre la monotonie, et il se lance aveuglément dans une histoire d’amour qui le mènera au meurtre de l’amant d’Alice, puis le précipitera dans un sombre cauchemar, dont ne le sauvera que le twist final : tout le film n’était (peut-être) qu’un rêve…

 

La rue rouge1L’année suivante, dans La Rue Rouge, pastiche purement languien de La Chienne, ou pourquoi pas auto-remake, le même triangle amoureux se forme : l’homme marié, la femme, l’amant. Un comptable, Chris (le même Robinson), tombe amoureux de la vulgaire Kitty (la même Bennett). Il semble là encore y voir une échappatoire salutaire à sa morne vie bourgeoise. Artiste amateur, Chris la peint aussi belle qu’il la voit et ses portraits semblent aussi vrais que des reflets dans des vitrines, sortes d’illusions oublieuses d’une réalité que Lang ne se prive pourtantLa rue rouge2 jamais de souligner ; Kitty est futile, vulgaire, mauvaise et il est impossible de ne pas y voir le jeu d’une malice purement languienne, un avertissement au spectateur : ne vous fiez pas aux images, ou encore, en bon héritier d’Antoine de Sartine, « Cherchez l’image ! ». Lang, comme Hitchcock, avait la capacité d’instaurer un dialogue à trois entre la star, le spectateur et lui-même. Pour peu, on pouvait aisément voir, dans le personnage de Chris le double sombre de Lang : les toiles de Chris séduisant le monde de l’art, Kitty y voit son intérêt, s’en empare et les signe, à une époque où les spectateurs ne vont pas voir un Lang, mais un film de Joan Bennett. La signature vaut déjà un copyright, est déjà une marque suscitant la convoitise, ou la tentation de l’usurpation. Chez Lang, la lucidité aidant, ce n’est pas le modèle qu’on lèse de son âme, mais l’artiste et le spectateur. Ces grands contemplateurs partis en quête du mystère de la femme que sont Chris comme Wanley, avec leurs petites vies ternes et sans éclat, sont avant tout nos frères jumeaux, ignorants d’une certaine réalité : les pygmalions comme les décideurs ne sont pas ceux que l’on croit.

Le portrait de Miss Hunt, la Laura (1944) d’Otto Preminger, restait confiné chez elle, au-dessus de la cheminée, toisant les hommes. Le détective MacPherson, un homme ténébreux jouant en permanence avec un labyrinthe à bille —curieux gimmick revoyant au monde de l’enfance perdue, comme privée du fil d’Ariane— enquête sur la mort présumée de Laura. Le portrait hante le cadre ; bien qu’absente, elle est omniprésente. MacPherson, avec la régularité d’un pendule, vient et revient dans cet appartement, lit le journal intime de la morte, sent son parfum, fouille ses tiroirs pour un dénicher un foulard qu’il porte à son nez, épousant les manières de tout fétichiste nécrophile qui se respecte. Il boit un verre et s’assoupit. À son réveil, Laura apparaît, en chair et en os et la scène fait écho au twist final de La Femme au Portrait ; toute la seconde partie du film n’est peut-être qu’un fantasme un peu pervers où MacPherson serait parvenu à arracher Laura des bras d’Hadès. Les films de portrait embrassent les mondes du rêve et de la mort, et les hommes y semblent de petits enfants ballottés par leurs sentiments qui, contemplant des images, bâtissent des histoires auxquelles ils finissent par croire.

AngoisseLe portrait de femme s’expose aussi dans les musées, notamment dans celui d’Angoisse (J. Tourneur – 1944), où le Dr. Hunt Bailey (curieux renversement du mot hunt, si Laura Hunt était chassée, le docteur Bailey doit donc partir en chasse) se résignait, sous l’insistance d’un ami, à aller contempler le portrait d’Allida. Là encore, on tombe en premier lieu amoureux du tableau et donc de l’image, et peut-être du talent de l’artiste, avant d’éprouver le moindre sentiment pour la femme, c’est encore l’antique règne du voile de l’apparence. Tout émoustillé, Hunt va donc à la rencontre d’Allida et il peut se réjouir : elle est l’exacte reproduction de son portrait —même robe, mêmes bijoux, même coiffure. Il tombe donc amoureux, puisque le modèle et la femme se confondent. Un flash-back revient sur la rencontre d’Allida et de son mari, Nick, ce docteur en image, ou sculpteur chypriote, qui l’a dénichée d’un cottage du Vermont, l’a éduquée pour enfin la présenter, avec succès, dans les salons parisiens. Suite à cette introduction fructueuse à la belle société, elle s’éloigne de la fête et va s’asseoir au pied d’un bassin où Nick la demande en mariage. Elle contemple son reflet dans l’eau et le brouille d’un geste de la main, lucide en diable : l’image est une infâme geôle dont elle devra s’évader.

 

Vertigo1Des nombreuses situations de vertige de Sueurs Froides (A. Hitchcock — 1958), la scène du musée, où Madeleine alias Judy contemple le portrait de sa supposée aïeule Carlotta Valdes, est l’une des plus troublantes. Leurs chignons se font écho, sortes de spirales inquiétantes. Hitchcock ne filme pas le portrait de manière frontale, mais subjective, de trois-quarts. Le spectateur espionne un voyeur en train d’épier une femme contemplant le portrait de sa jumelle d’outre-tombe, dont elle se veut la réincarnation. En matière de mise en abyme, on a rarement atteint de tels précipices, d’autant que la distance qui sépare le voyeur de l’actrice est purement physique, quand celle qui éloigne l’actrice du modèle est à la fois spatiale et temporelle. De la vitrine de la Femme au Portrait au salon de Laura, les portraits ne sont plus des peintures mais des miroirs, des lieux de passage entre les deux mondes, des parois liquides. Le réel tente de reprendre l’avantage : l’amie énamourée de Scottie, Marjorie Wood, tente de rompre le maléfice en infligeant au héros une terrible vision. Elle lui dévoile un tableau, son propre autoportrait, à la manière de Carlotta Valdes, ce qui provoque la fureur du héros, souillé par ce pastiche. Plus tard, Scottie retrouvera Judy et la conformera à son goût, c’est-à-dire à l’image du cadavre Madeleine et c’est un peu la conséquence du star-system et de l’influence de ses parangons de beauté, dont les épouses tentent d’épouser l’apparence afin de calmer les fantasmes meurtriers de leurs maris.

 

Excessif, malade, Le Démon des Femmes (R. Aldrich — 1968) hurle à la mort contre l’hérésie télévisuelle et la prolifération des images. Le film s’ouvre sur un plan d’Elsa Brinkmann qui feuillette des magazines affichant en couverture le visage de Lylah Clare, une actrice morte vingt ans plus tôt. Elle passe devant une vitrine vendant des téléviseurs branchés sur la rue et s’y contemple. Dénichée par un impresario, elle est présentée à Louis Zarkan, réalisateur attitré et veuf de Lylah, qui, troublé par leur ressemblance, demande à Elsa d’interpréter le rôle principal d’un film sur Lylah. Là encore, l’image préexiste à la femme. Pour perpétuer la légende, la ressusciter, arracher Lylah des bras de la mort et pouvoir la tuer à nouveau. Zarkan, pour les besoins du film, fait reproduire des portraits de sa muse. Elsa les remarque, Zarkan la détrompe : ce sont des portraits d’elle, Elsa. Lentement elle se dissout dans le fantôme de Lylah, jusqu’à mourir —elle aussi— à l’écran. La vérité de l’image est plus forte que la réalité et déjà les êtres se fondent dans la virtualité.

Laquelle virtualité est au cœur de Big Eyes (T. Burton — 2014), où le portrait s’immisce dans tous les lieux classiques d’exposition et les multiplie : intérieurs, galeries, restaurants, institutions, rayons des supermarchés et bien évidemment dans les articles de presse ou les émissions de télévision. La petite usine est en marche. Margaret peint, Keane signe et s’arrange pour glisser ses œuvres dans les photographies des paparazzis, plaçant le produit au cœur du débat. Big Eyes expose la désacralisation galopante de l’Art dans les années 50, la reprise de la production de l’imagerie d’Epinal à échelle industrielle, d’une œuvre qui déjà paraît la reproduction perpétuelle d’elle-même : alors qu’un monde sépare encore deux toiles de Modigliani, il est impossible de départager deux œuvres de Keane. Lequel interdit à Margaret toute forme d’autoportrait, sous peine d’exposer la vaste supercherie, qui n’est pas celle qu’on croit : Margaret n’a jamais peint le moindre tableau. Big Eyes, lucide, nous expose une vérité silencieuse : la notion même de vitrine a disparu. Pour preuve, il y a peu, les marques ©J. Koons ou ©J.-P. Gauthier investissaient les devantures géantes que sont devenus le Grand Palais ou Beaubourg, quand la librairie La Hune témoignait d’un sens aigu de la prophétie en donnant la forte impression de déjà louer, bien avant sa disparition annoncée, ses vitrines à des créateurs de mode.

LADY-FROM-SHANGHAI« Qu’est-ce que peindre » disait L. B. Alberti, « sinon l’art d’embrasser une fontaine ? ». Tous les films comprenant des portraits de femme sont des mondes de reflets, des labyrinthes de miroirs. La scène finale de La Dame de Shanghaï (O. Welles — 1947) multipliait les images de l’époux-réalisateur et de l’épouse-actrice. Que Rita Hayworth en blonde hitchcockienne se reproduise à l’infini, meure encore et toujours, que son image hante le monde. Que Kim Novak se perde dans la spirale d’un tronc tranché et s’évanouisse vers l’infini et que Gene Tierney ressuscite, encore et toujours. Le reflet peint, sensible, est mort au pied des reproductions factices que nous offre la photographie. Les pigments ont disparu au profit des pixels, les nuances se sont fondues dans le langage binaire, les rapports duels se sont éteints. On n’arrête plus d’autres passants pour se faire photographier, tandis que les selfiesticks, sortes de parapluies bulgares, se brandissent dans des réflexes tautologiques, masturbatoires, mortifères. Et c’est ainsi qu’Amy, l’héroïne de Gone Girl (D. Fincher — 2014), peut se rassasier de son propre portrait contemplé à la télévision. Le vertige qu’induisaient les portraits de femmes, tout ce que la sainte trinité de l’artiste, du modèle et du spectateur avait d’aveuglant et d’intense se sont effacés. L’homme qui a récemment acquis la propriété du noir le plus sombre semble en avoir tiré un profit abyssal : il n’est autre que l’artiste qui a exposé à Versailles le Vagin de la Reine, affirmant enfin à voix haute une vérité longtemps tue. La transfiguration d’un certain art en faux trou noir.


 

Pierre-Julien Marest


Kankoiça
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