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Matthieu Bonhomme, l’homme qui recréa Lucky Luke
  • Matthieu Bonhomme, l’homme qui recréa Lucky Luke

L'homme-qui-tua-Lucky-LukewebCe sont les 70 ans de Lucky Luke. L’homme qui tua Lucky Luke en est la version personnelle de Matthieu Bonhomme, chroniquée en avril sur Brazil.  Son titre fracassant et ses premières planches ont de quoi faire réagir les fans comme les profanes. En laissant traîner ses yeux et ses oreilles pendant le vernissage de l’exposition à la Galerie Daniel Maghen (1er-25 juin 2016), on capture quelques anecdotes. Froggy Town est un clin d’œil à la France, le talon de botte brisé par une balle est un emprunt à un épisode de Jim Cutlass (de Charlier et Giraud)… Il y a toute une vie de dessin avant la mort de Lucky Luke, on en parle juste en dessous.


Bonjour Matthieu, raconte-nous ton histoire avec le célèbre cow-boy, quels sont tes albums et tes personnages préférés de la série originale ?

  • Il y a évidemment les Dalton, Jolly Jumper, Lucky Luke, très fortement. Les grands classiques. J’ai bien aimé certains méchants comme Phil Defer, la bande de Joss Jamon, ce qu’il a fait avec Billy the Kid… Dans Lucky Luke, il y a une vraie et immense galerie de portraits très variés. À la fois au niveau des caractères des personnages mais aussi au niveau des dessins : Morris arrive à chaque fois à faire des visages très différents les uns des autres. Quand un personnage entre en scène, généralement, il est bien campé. C’est un remarquable caricaturiste et il a imposé sa marque à ce niveau-là.
De ton côté, on a pu voir que tu ne cherchais pas à reproduire le dessin de Morris. Tu en fais quelque chose de vraiment personnel. Comment as-tu été associé à ce projet ?
  • C’est moi qui suis allé chercher le projet. L’association s’est faite parce que j’ai frappé à la porte un peu fort. Cela faisait plusieurs fois que je demandais à Dargaud s’il y avait moyen de faire quelque chose avec Lucky Luke (c’est cet éditeur qui gère le fonds Lucky Luke et les éditions Lucky Comics). Je savais à qui j’avais affaire et j’avais plusieurs fois posé la question. Je sentais des réticences de leur part. Mais je sentais aussi qu’ils voyaient ce qui se passait autour d’eux avec Spirou et des reprises diverses qui étaient parfois des grands succès, je savais que cela les faisait réfléchir. J’avais donc cet argument : faites avec moi ce qu’Émile Bravo ou Schwartz ont fait avec Spirou. Je voulais trouver ma place. Arrivé au moment où ils réfléchissaient aux 70 ans, mon projet est venu se greffer là-dedans, tant mieux ! Cela aurait peut-être pu exister sans cet anniversaire, mais cela aurait été moins porté par une démarche éditoriale.
Matthieu Bonhomme1Tu as déjà travaillé sur le Far West avec Texas Cowboys (scénario de Lewis Trondheim). Le « petit » format est-il un hommage aux mythiques séries comme Tex ? Une référence à ce genre ?
  • Oui, mais pas au départ. Ce qui est assez drôle dans la collaboration avec Lewis, c’est que nous avions déjà fait ensemble Omni-Visibilis, qui était pour moi quelque chose de complètement nouveau parce qu’il me demandait de dessiner du contemporain, de l’urbain, avec un format que je ne connaissais pas, celui des romans graphiques. Mais aussi un rythme de production : il ne fallait pas que je mette trop longtemps à faire un livre de 180 pages. Plein de nouveautés pour moi, j’ai trouvé cela excitant. Assez vite, vers la fin, je  lui ai dit :  » il faut qu’on continue à travailler ensemble  ; je veux que tu m’écrives un western ! » J’avais très  envie de retourner au western. Mes seuls westerns c’était avant de publier mes livres, je n’avais jamais vraiment fait d’albums de de genre, mais je voulais y retourner. J’avais l’intuition qu’avec lui je pouvais revenir dans le genre de façon un peu différente, par une autre porte que la porte trop classique. Il était d’accord. Nous avons proposé ça à notre éditeur. La forme de roman graphique, c’est celle que Lewis affectionne le plus pour écrire. Nous nous sommes assez vite dit que notre western serait en petit format, ce qui n’est pas si courant en graphic novels. Cela pouvait être une bonne idée. L’éditeur, alors que nous n’avions rien écrit encore, voulait le pré-publier dans Spirou. Mais  c’était un grand format alors que nous voulions en faire un petit. Nous avons eu ensemble l’idée de faire de petits fascicules ajoutés au journal et qui coupaient le récit en neuf épisodes de 16 pages. C’est paru comme cela, un cadeau pour les abonnés. Nous avons joué cela jusqu’au bout : faire des petits journaux comme à l’époque… Tout cela a fait son chemin, hommage au genre western, un peu vintage, avec une façon de gérer le graphisme comme des vieux magazines ou des affiches de films. Pour le coup, je me suis retrouvé dessinateur, mais aussi coloriste et graphiste. C’était aussi une expérience nouvelle et amusante. C’est la raison pour laquelle on a formaté Texas Cowboys de cette façon-là. Cela prenait du sens, comme tout avait été pensé suffisamment en amont, c’était comme si des pièces de puzzle s’imbriquaient ensemble naturellement. La personnalité du projet a été développée comme ça.
Le graphisme, on le voit bien, notamment sur les pages de titres de Texas Cowboys.
  • Oui, la typographie. Il a fallu que je retrouve des façons de présenter le graphisme de l’époque. A l’époque, c’était évidemment des collages, des découpages, un certain style de lettres… Il fallait que j’arrive à chaque fois à trouver une petite image, une typographie, un placement de titres… c’est aussi moi qui inventais les accroches. Une fois ou deux, Lewis me disait  : « Est-ce tu peux mettre les gars dans la mine ?  Ou la fille dans la baignoire ? » Il y avait neuf épisodes, mais il ne m’a demandé ça qu’une fois ou  deux, c’était à moi de trouver. Il y en a une par exemple que j’aime bien où l’on voit mes deux protagonistes qui se mettent des coups de poing dans la ruelle. Je l’ai appelée « The Dead End Street », j’ai fait le face à face avec les portraits. Il y a vraiment quelque chose de référencé et je peux aller à fond dans le dessin. Il peut y avoir dans la bande dessinée une certaine retenue pour ne pas aller dans le kitsch ou l’outrancier, ce qui est un bêtise puisqu’en bande dessinée, on a le droit ! Il faut y aller, c’est populaire. Le kitsh, la référence, le côté cow-boy la mise en scène exagérée, la typographie, me permettaient d’aller à fond. Cela m’a fait très plaisir mais cela m’a aussi fait progresser.
Tu parlais à l’instant d’Omni-Visibilis : on évolue  à l’inverse dans  des milieux urbains, en espaces clos et plans serrés. En termes de colorisation aussi c’est complètement différent. Comment s’est fait le choix de dessiner de cette façon-là ?
  • C’étaient mes premiers pas dans le format graphic novel. Le roman graphique à la française a des sortes de codes ; j’avais l’impression que je devais répondre à ces codes-là (ce n’est pas forcément vrai). Il y avait des contraintes techniques toutes bêtes d’efficacité. J’ai remarqué qu’en bande dessinée, un album qui va être lu au maximum en une heure, il ne faut passer des années dessus, parce que cela fait du mal. Le dessin se sclérose, on se sclérose soi-même, rester trop longtemps sur un projet, ce n’est pas bon pour la santé. Je vois parfois des auteurs qui mettent six, sept ans sur un livre de 46 pages, je trouve ça dingue. Je préfère trouver des solutions pour aller plus vite et faire en sorte de ne pas y passer plus d’un an, ce qui est déjà énorme. Omni-Visibilis, faisait 180 pages et il voulait aller au-delà. J’ai demandé à aller moins vite car c’est déjà énorme pour moi. Je me suis dit qu’il fallait que je fasse 180 pages en dix mois, 18 par mois, 8 par semaine… Il fallait que je trouve une forme graphique qui me permette d’aller vite. Faire des plans serrés, par exemple, cela me permettait de faire moins de décors, même s’il faut de temps en temps pour rythmer le récit. Pour la mise en couleur aussi, le noir et blanc, ça n’aurait pas fonctionné. Je voulais trouver une teinte supplémentaire, qui permettait d’habiller un peu et de donner un côté fini au dessin, d’accompagner la mise en scène, les lumières, de donner un coup d’ambiance. La solution était de trouver une bichromie. Nous avons choisi le bleu. C’est une contrainte technique mais cela joue aussi avec le code du graphic novel. Il y a beaucoup d’Américains qui font des albums en bichromie, c’est une façon de raconter très efficace. On est dans un autre type de publication. C’était amusant d’essayer de résoudre les choses comme ça : noir, blanc et une couleur. D’ailleurs, je l’ai gardé après dans Texas Cowboys. Ma page est en noir et blanc sur la trame, ensuite je fais une mise en couleurs assez légère, peu compliquée (il n’y a pas dix couleurs pour faire tout l’album). La trame vient foncer les couleurs et donne l’impression qu’il y en a vingt. Cela ne fait pas beaucoup de couleurs pour un album. Pour les mêmes raisons, avec 150 pages, il ne faut pas trop traîner !
Comment se passe la collaboration avec les coloristes ? Je pense par exemple à Messire Guillaume (scénario de Gwen de Bonneval) :   les traits de crayon qui restent visibles sous la colorisation de Walter. Il y a des dominantes chromatiques qui rappellent les filtres du ciné pour rendre l’automne, la nuit…
  • Le coloriste avec qui je vais travailler est avant tout quelqu’un à qui je vais donner des contraintes et avec qui je vais me mettre d’accord sur ce que j’attends de la couleur en bande dessinée. En général, je ne les choisis pas par hasard, j’ai l’impression que ces personnes-là vont dans la même direction que moi. Le Marquis d’Anaon avec Delf ;  Messire Guillaume avec Walter  – qui a travaillé sur Isaac le Pirate, des albums de Sfar etc –  ; Esteban avec Delphine Chedru : ce sont des personnes avec qui j’ai pu travailler en discutant. Sur les premières pages, on se cale beaucoup, on ouvre la porte à pas mal de corrections orales. Pour Walter, qui était au Japon à l’époque, c’était plus compliqué, c’était par mail parce que quand je l’appelais, il dormait, cela coûtait une fortune et on n’avait pas Skype… Mais il suffisait de peu de choses pour se mettre d’accord. Les gens qui ont fait la mise en couleurs étaient toujours de très bons, j’ai découvert des personnes très douées, qui comprennent vite et qui ont apporté leur personnalité. J’ai beaucoup discuté sur ce que je voulais, au début, c’est vrai ; mais assez vite, j’aime qu’ils apportent quelque chose. Faire tout le temps moi-même ma couleur, j’aurais l’impression de me répéter, de retourner toujours sur les mêmes réflexes et de ne pas beaucoup progresser.  Je pense que ce n’est pas mal de personnaliser les séries. C’est une question que je me pose souvent quand je commence une nouvelle série : « quel va être son aspect ? » J’ai déjà fait une série avec du crayon, j’ai déjà fait une série historique comme Le marquis d’Anaon. Comment faire pour la différencier des autres ? Ce n’est pas le même projet. Pour les Cowboys, il y avait le format, la mise en couleur, la trame ; pour Omni-Visibilis, c’était la bichromie et le petit format… Entre le Marquis d’Anaon et Esteban, qu’est-ce que je peux faire pour différencier deux récits historiques (même si les périodes ne sont pas les mêmes). Quand je travaille sur Le Marquis, j’ai de grandes feuilles et je fais trois bandes, allongées vers le haut. En gaufrier de neuf cases, ce seront plutôt des rectangles plus hauts que larges. Sur Esteban, je fais plutôt du quatre bandes ; si je coupe en deux chaque bande, j’ai huit bandes et j’ai des formats plutôt panoramiques. C’est tout bête mais ça influe beaucoup sur le regard du lecteur et aussi sur l’écriture, puisqu’on en gère pas les mêmes plans, le même nombre de cases ; on ne gère pas de la même façon le contemplatif et le visuel dans le récit. Il y a aussi les effets. Pour le noir et blanc, je garde des grandes zones de noirs, pour des scènes de nuit pour créer des ambiances. Sur Esteban, j’ai des nuances de gris avec la crayon, cela permet de donner une personnalité au projet. Là, j’ai pu travailler un peu plus les matières, les lumières et les textures avec un outil crayon qui va amener d’autres solutions que le noir et blanc, la hachure ou l’aplat de noir. Et enfin la mise en couleurs, si ce sont des personnes différentes à chaque fois qui la font, cela permettra de distinguer les séries et Le Marquis d’Anaon, c’est très différent d’Esteban. Il y a parfois des options des coloristes mais qui sont proches parce qu’elles accompagnent le récit de cette façon-là. J’aime que ce soit différent.
Dans L’Âge de raison il y aussi des choses intéressantes du point de vue des couleurs qui peuvent rappeler le travail de Morris avec ces aplats de couleurs. On retrouve à nouveau les grands espaces…
  •  Tout à fait.
J’ai cru voir des scènes qui rappellent par exemple le film Conan le Barbare (le héros arrache la tête d’un vautour avec le dents). Tu confirmes ?
  • Oui et avant ça il y a la case où le personnage dort et un vautour vient lui « mordre » l’épaule et ça le réveille. Pure citation de Blueberry où il essaie d’attraper un aigle alors qu’il est sonné. Des vautours arrivent et lui mordent l’épaule. Ce bec qui tire la peau, super bien dessiné, ça se voit beaucoup  et ça m’avait choqué quand j’étais petit. C’est vrai qu’il y a des citations.
Je pensais encore à 2001 L’Odyssée de l’espace.
  • Oui, c’est vrai !
Une préface de Yves Coppens, c’est un petite consécration, non ?
  • Sur la deuxième édition, oui c’est chouette.  J’ai tenté comme ça, par des connaissances interposées… J’ai envoyé un courrier et il m’a dit « D’accord », très gentiment. C’est une super découverte avec cet album. L’Âge de raison, au niveau des couleurs,  ça vient de Morris. C’est le premier album où je fais dessin scénario et couleurs. Le deuxième album où je fais tout, c’est Lucky Luke. Entre-temps, à chaque fois j’ai délégué une partie et il y a des points communs. C’est-à-dire que la mise en couleurs, je la fais à la Morris. Dans L’Âge de raison, je le fais de façon à séquencer de petites histoires, je me limite, c’est comme une contrainte ou un jeu graphique : trois couleurs, une histoire puis je change. Mais dans Lucky Luke, dans les séquences, c’est un petit peu la même chose, j’essaie de limiter les teintes pour contraster. Cela vient clairement de Morris.
  • Matthieu Bonhomme2Dans L’Âge de raison, c’est vraiment une écriture libre, instinctive et du coup assez jubilatoire. J’ai raconté une préhistoire complètement fantasmée, c’est vraiment n’importe quoi, une espèce de science-fiction à l’envers, j’ai inventé des choses, personne ne pourra prouver qu’elles n’ont pas existé ! Derrière, il y a des préhistoriens qui m’ont dit  : « Ce n’est pas très juste ce que vous avez fait, le mammouth laineux en Afrique sous cette chaleur, non ! » C’est amusant, je vais le comparer à quelques uns que je rencontre aujourd’hui -ils sont heureusement très peu nombreux- des puristes  du genre. D’un côté les puristes de la préhistoire et de l’autre les puristes de Lucky Luke. Ceux-là me disent : « C’est un scandale Lucky Luke n’est pas comme ça ! Morris n’aurait pas fait ci ! Morris n’aurait pas fait ça ! » Ils font parler les morts et disent n’importe quoi. Ils sont très agressifs parce qu’il ne faut pas toucher à Morris, etc. C’est absurde, Morris est mort et depuis ce n’est pas mieux, j’ai ma place là-dedans, certes. ça c’est une réaction. La deuxième réaction, qui est antérieure, c’est celle des préhistoriens. Ils ne disent pas que c’est un scandale, qu’ils ont les preuves, que la préhistoire ce n’est pas du tout comme ça, au contraire ! « Bon vous avez fait un peu n’importe quoi, mais on s’est bien marrés et puis comme ça, vous parlez de la Préhistoire » ; une dédicace de Yves Coppens en plus… On est dans des attitudes très différentes et pourtant j’ai touché à leur spécialité. Yves Coppens, c’est quand même un ponte, un découvreur incroyable qui a fait avancer la paléontologie… J’ai trouvé ça très sympa et  touchant.
Pour revenir à tout ce qui est fantasmé, je repense à Messire Guillaume. J’ai beaucoup aimé le scénario de Gwen de Bonneval, sa dimension fantastique pas totalement clarifiée. En particulier dans le deuxième tome avec son titre en antiphrase « le pays de vérité ». On voit des personnages étranges, par exemple des visages sur pattes. On pense aux illustrations concernant les voyages de Marco Polo. Je voulais savoir ce que tu avais utilisé pour concevoir ces personnages.
  • Pour Messire Guillaume, c’est exactement ça, à la fois la particularité du projet mais aussi tout son intérêt : le dessin fantastique. Quand on travaille sur du fantastique ou du Moyen Age, on arrive sur les traces de l’heroic fantasy. et ce n’était pas du tout ce que nous voulions faire. L’heroic fantasy, c’est le mélange de légendes médiévales, celtiques, ça mélange beaucoup de choses qui sont très codifiées et qui ont parfois beaucoup à voir avec les légendes de Préhistoire. On avait quelques monstres à dessiner en commun : les centaures, les griffons… Nous avons décidé de faire attention à ne pas trop mettre ceux-là, mais plutôt ceux qu’on voyait moins en heroic fantasy. Pour le reste, la vraie source d’inspiration, qui a été un vrai travail de recherche de la part de Gwen et qui a vraiment donné sa part de personnalité au projet, mais qui a aussi créé chez moi une vraie envie de dessin, c’était d’aller chercher le bestiaire fabuleux. Essayer, par un jeu  de projection mentale, de se retrouver à la place d’un homme occidental du Moyen Age et qui s’imaginait ce qui se passait au-delà des ses frontières. Évidemment, c’était complètement fantasmé, des récits construits sur des fictions, des récits de voyage de gens qui disaient être allées au bout du monde, alors qu’ils étaient allés au bout de l’Europe (ce qui n’était déjà pas si mal). Le dragon a beaucoup de points communs avec le crocodile ; c’est drôle de voir les éléphants dessinés sur les tableaux de l’époque par des hommes qui n’en ont jamais vu. Au Moyen Age, ils avaient des croyances qu’ils avaient charpenté. Il y avait des « fiches personnages » : les hommes sans tête qui habitaient dans les contrées lointaines et sauvages et pouvaient être, d’une certaine façon, préhistoriques. Le planisphère était la carte d’un monde plat, un plateau rond avec au milieu Jérusalem et on avait l’impression que toute la carte était construite sur le schéma du Christ en croix. Au centre, c’était le monde chrétien, cultivé, intelligent et plus on allait vers les extrêmes, plus on se rapprochait de l’animal. Une carte complètement inventée, avec très peu de contours en commun avec la réalité sauf sur les zones proches de ceux qui l’avaient dessinée, c’est-à-dire des Européens. Quelques contours de l’Europe étaient bons, mais assez vite quand on commençait à s’éloigner, ça devenait n’importe quoi. C’est une carte complètement symbolique avec des valeurs religieuses, contre l’obscurantisme (ce qui n’empêchait pas le religion d’être obscure). Sur ces cartes apparaissent des silhouettes d’hommes sans tête, d’hommes à tête de chiens, de poissons à tête humaine. Il fallait les redessiner à notre façon. Les hommes sans tête, c’était facile parce qu’il y a déjà des dessins assez précis. Mais les poissons à tête d’homme sont plus rares et plus bizarres. Par rapport à l’histoire, je voulais que ce soient des dauphins super mignons ; Gwen voulait que ce soient des séducteurs ; je leur ai fait de grands yeux… ce sont en fait des pervers qui ont alpagué les personnages pour avoir de la drogue ! Il y a des êtres fabuleux qu’il a fallu redessiner, c’était vraiment très intéressant, un gros travail. Comme quelqu’un qui fait de la science-fiction et qui doit inventer des vaisseaux spatiaux, j’ai dû inventer des personnages, les mettre dans mon dessin leur donner une existence propre et faire attention à l’écueil des références d’heroic fantasy. Nous voulions essayer de ramener le lecteur dans l’éventualité que les croyances médiévales étaient vraies. C’était ma première BD fantastique, j’avais très envie de dessiner des monstres.
Le fantastique apparaît aussi un petit peu dans Le Marquis d’Anaon (scénario de Fabien Vehlmann), de manière plus légère. As-tu besoin de recherches documentaires pour les costumes, l’architecture… ?
  • Oui, il a fallu de la  documentation qui s’est construite au fur et à mesure. D’abord, beaucoup de recherches sur ce qu’était la Bretagne dans les temps plus reculés que j’ai pu trouver en iconographie. Assez vite quand on arrive en ville, la documentation devient très importante au niveau des costumes et de l’architecture. Quand on arrive en mer, il y a les bateaux, qui sont un gros morceau, notamment dans le troisième album. Mais c’est à chaque fois très plaisant à faire. C’est dur, assez contraignant, mais une fois qu’on commence à l’avoir vraiment dans la main, ça participe aux voyages imaginaires et c’est assez agréable.
Je m’interrogeais sur le lien entre Esteban  et tous les animaux : le cormoran qui parle, les baleines qu’on chasse, l’orque qui aide, les éléphants de mer qui nourrissent… Sur la place que tu donnes aux enfants, Esteban, bien sûr, mais aussi Victor et Anaïs (scénario de Jean-Michel Darlot), les enquêteurs en herbe… Les couvertures de romans de jeunesse (Terre-Dragon de Erik L’Homme, chez Gallimard, Les premières aventures de Sherlock Holmes, d’Andrew Lane, chez Flammarion)… Comment tout cela s’articule ?
  • Au départ, je suis dessinateur de bande dessinée et j’ai fait mes premiers boulots dans la presse jeunesse. J’ai eu très tôt à dessiner des adolescents et des pré-adolescents. Je pense que mon amour de la bande dessinée vient de cet âge-là. C’est une espèce de façon de se projeter à cette époque. Ce sont des personnages petits qui vivent des aventures de grands. C’est l’histoire dans l’histoire, comment le petit se défend contre le grand,  l’homme petit contre l’environnement et la nature, l’adolescent ou l’enfant face à un univers hostile, un univers d’adulte violent, c’est récurrent dans mes histoires. Il y en a qui disent qu’il n’y a que deux histoires : le petit contre le grand et les histoires d’amour, ça suffit pour l’humanité. Tout est dans la façon de décliner. Victor et Anaïs c’est un peu différent, c’est un album de commande, ce n’est pas mon histoire et j’ai essayé de faire en sorte que ce soit le plus lisible et tonique possible. J’ai mis beaucoup de moi mais pas tellement dans le scénario. Évidemment, on pourrait parler d’Esteban. Il est jeune car au départ il a été créé pour un magazine jeunesse. J’ai toujours eu l’impression que d’écrire pour la jeunesse n’impliquait pas d’écrire niaisement. Ce qui se fait de bien pour la jeunesse, c’est justement quand ce n’est pas fait pour la jeunesse. Les très bons écrivains pour la jeunesse ne s’adressent pas aux jeunes uniquement. Si on peut lire Harry Potter adulte, c’est bien parce que c’est écrit aussi pour les adultes. Il y a un réflexe d’une grosse partie de la production qui dit qu’on a besoin d’un peu moins d’efforts, pas besoin de faire de si belles choses, pas besoin de s’impliquer autant et pas besoin de se forcer à le vendre. Beaucoup de réflexes de ce genre décrient la jeunesse et dénigrent la qualité. Or, je pense que pour qu’un enfant s’intéresse à un livre, pour qu’il soit attrapé et qu’il le lise jusqu’au bout, je crois qu’il faut au contraire développer encore plus de stratagèmes. Plus on est niais, moins on est pour la jeunesse. Plus on écrit pour les adultes, plus les jeunes vont être intéressés. Il y a un paradoxe, j’écris Esteban, il est au rayon jeunesse, mais j’ai un frustration car je ne considère pas que j’écris une BD pour la jeunesse mais un BD familiale. Pour écrire Lucky Luke, j’ai mis en place exactement le même savoir-faire, les mêmes exigences, envies ou prise de risques que pour Esteban, seulement, il  est adulte et c’est Lucky Luke. Pour les prochains Esteban, il est prévu qu’il soit plus âgé. Je me suis fait une réflexion : si je fais une BD dans laquelle mon personnage est jeune, on va le mettre en jeunesse et je me limite dans la possibilité de communiquer mon histoire à un plus grand nombre, or c’est mon envie, j’aime la BD tout public, je veux faire de la BD tout public. Ce qui n’empêche pas de s’appliquer, d’être exigeant et de prendre des risques. Par contre, si je fais grandir mon personnage, je ne vais pas perdre mon public jeunesse, qui aime s’identifier aux adultes, ceux qui lisent Blueberry à douze ans, qui ont l’impression qu’on ne les prend pas pour des idiots. En l’occurrence, je pourrais aussi parler à un public adulte qui achèterait la BD pour lui. C’est une réflexion autour du marché, mais aussi une réflexion personnelle. Ce n’est pas parce que j’écris pour le jeunesse que je mets moins d’efforts et d’exigences, j’écris pour le grand public. Ça ne complique pas ma méthode d’écriture, ça ne va pas changer le fond de ce que je veux dire, les risques ou  ce que je veux mettre dans mon histoire de façon plus ou moins « trash » ou bizarre. Cela fédérera plus autour de mon personnage et on pourra imaginer que le cycle 1 d’Esteban corresponde à sa jeunesse et que le cycle 2 corresponde à l’âge adulte. Il sera très actif dans les histoires en tout cas.
Grâce à l’exposition à la Galerie Daniel Maghen (du 1er au 25 juin dernier), ça a été  l’occasion pour les uns et les autres de découvrir ou redécouvrir tes planches, des originaux en noir et blanc ou des grands formats en couleurs. Tu peux nous en dire un  mot ?
  • Les expositions sont devenus un rendez-vous important dans la part de la création. Dans un premier temps, je fais des planches pour faire un livre et je ne pense pas du tout à l’exposition. Ce qui fait que je peux montrer une planche dans une expo, c’est que je fais comme si elle est autonome et qu’elle fonctionne d’abord en noir et blanc. Il faut qu’elle soit dessinée jusqu’au bout pour qu’elle fonctionne dans l’histoire. Si je laisse un problème suspendu, que je ne finis pas ma page, quand j’arrive à la couleur, ce n’est pas ça qui le résout. Il faut donc que tout soit réglé en noir et blanc sur la page originale, ce qui permet de la montrer.  Mais c’est vrai que quand je fais un livre, je veux qu’on le lise et pas qu’on s’arrête sur le dessin et je suis pourtant dessinateur. De pouvoir montrer des planches et les sortir de leur contexte,  ça propose une autre vision, c’est presque une autre part du métier. Je trouve cohérent d’accompagner cela avec des illustrations qui développent un peu les univers des albums. C’est l’occasion pour moi d’essayer d’autres choses, un côté expérimental qui me fait revenir à des dessins que je m’interdis dans les albums. Ce n’est pas le propos de faire des grands dessins à l’aquarelle dans les récits. Ce que je demande au lecteur, c’est de lire l’histoire le plus simplement possible. Si je lui fais des images contemplatives pour lesquelles je lui demande de regarder le dessin, je lui demande de rester en surface et il rentre pas en profondeur dans le récit. Cela n’empêche pas l’image d’être chargée de sens, mais ce n’est pas la même lecture et c’est tout à fait justifié de faire des images en couleurs pour une expo plus que pour un livre, il me semble.
Merci beaucoup Matthieu.
Je remercie la Galerie Daniel Maghen et en particulier Alexiane Diot pour avoir organisé cette rencontre.

Filakter


Kankoiça
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