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TERRY GILLIAM débarque à l’Opéra de Paris [ITW]

TERRY GILLIAM débarque à l’Opéra de Paris

Fan de Berlioz, Gilliam avait eu l’idée, en lisant son autobiographie, d’adapter Benvenuto Cellini au cinéma. Un projet avorté de plus, mais pas tant que ça puisqu’il a pu, il y a quelques années, le mettre en scène à l’opéra. Après Londres, Amsterdam et actuellement Barcelone, Paris devrait accueillir Benvenuto Cellini et notre surréaliste en chef quelque part dans sa saison 2016-2017. Vivement !…

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Comment est né cet opéra, Benvenuto Cellini ?

  • Je suppose que cela tient surtout au succès de Faust. John Berry, de l’ENO, n’a pas cessé de me harceler pour que j’en fasse un nouveau. J’ai bêtement cru que puisque j’avais fait Faust je savais comment m’y prendre. Donc j’ai dit « Ok, j’aime Berlioz ». J’avais d’ailleurs eu il y a des années, en lisant son autobiographie, l’idée d’adapter Benvenuto Cellini au cinéma. Ce projet m’avait vraiment motivé à l’époque et était resté dans un coin de ma tête. Cet opéra semblait être le mélange parfait et donc j’ai bêtement accepté.

À ce que j’ai compris, cet opéra n’a pas grand-chose à voir avec l’autobiographie.

  • C’est vrai, mais l’opéra met l’accent sur le moment clef de l’autobiographie, le moulage de Persée. C’est le point principal et pourtant Berlioz invente plusieurs histoires absurdes qui nous amènent à ce moment. Nous avons travaillé dur pour garder l’essence centrale même s’il y a de nombreuses diversions sur le chemin.

Cellini a pour réputation d’être difficile à mettre en scène. Pourquoi d’après vous ?

  • Berlioz s’y est repris à trois fois en l’écrivant. Du point de vue de la structure, c’est le bazar, comme c’est le cas de nombreux opéras. C’est également incroyablement dur à chanter, particulièrement pour le personnage de Cellini. La gamme est extraordinaire et paraît sans fin. À la fin, il y a un énorme chœur et il semblait que personne n’avait encore réussi à le faire marcher avant qu’on s’y mette. Je suis probablement aussi fou que Cellini et Berlioz, mais je suis plus chanceux car je suis entouré de gens formidables qui m’ont aidé à le réaliser, jusqu’au point où je n’avais plus qu’à m’asseoir et à diriger. Un peu comme sur un film.

celli14Vous avez de nouveau travaillé avec Leah Hausman. Est-ce que vous vous creusez tous deux la tête sur les mêmes problèmes, ou bien vous répartissez-vous les tâches ?

  • C’est difficile à dire car nous avons tous deux été impliqués depuis les premiers stades, lançant des idées et discutant. Elle est bien plus expérimentée que moi en terme d’opéra. Elle dirige brillamment le chœur et la distribution. Ce n’est pas évident de savoir qui fait plus que l’autre, c’est ce qu’il y a d’intéressant dans notre collaboration. C’est dur de départager qui fait quoi. Elle gère davantage les gens sur scène que moi.

Cela ressemble au travail d’un premier assistant…

  • On m’a déjà dit la même chose, mais dans mon cas, sur un film je suis au beau milieu de bien plus. C’est comme cela. Et normalement le premier assistant ne fait que suivre les ordres. Ce n’est pas du tout la relation que j’ai avec Leah. J’apprends d’elle et elle apprend de moi, à chaque instant.

Comment avez-vous décidé de ce que vous garderez dans l’opéra et ce que vous en exclurez ?

  • Nous avons dû couper quelques récitatifs sur la fin, car ils alourdissaient le final. Leah et moi nous sommes disputés, ou disons plutôt qu’on a discuté, car tout le monde a peur lorsqu’ils entendent « dispute » ! On se bat passionnément pour nos idées. On a fait venir Charles Hart, qui a fait la traduction, et qui est incroyablement expérimenté : il a fait le libretto pour Phantom of the Opera et il a traduit Les Misérables, donc il s’y connaît en théâtre et structure. C’est ensemble, tous les trois, que nous avons choisi ce qu’on devrait garder ou pas. Puis, Edward Gardner nous a rejoint, en tant que chef d’orchestre, et nous a dit qu’on ne pouvait pas faire ça, on a répondu qu’on pouvait. La bataille a continué et on est arrivé aux répétitions avec un accord : « Ok, c’est comme ça »… J’avais d’autres idées de coupures brutales qui auraient bien fonctionné dramatiquement, mais le fait est que dans l’opéra la musique est bien plus sacro-sainte… La question est de savoir qui aura l’autre à l’usure !

celli11Comment avez-vous accouché du concept général ?

  • Je ne sais pas s’il y a bien un concept, mais Leah et moi nous sommes mis d’accord que le plus important était le moulage de Persée. Nous avons établi que ce serait son problème à la base. Et ensuite, il essayait de limiter l’aspect grossièrement comique de l’opéra pour se concentrer sur le personnage de Cellini. Plutôt que d’être simplement le mec qui est amoureux de la fille blablabla, on a transformé Cellini en un serial séducteur. Au début de l’ouverture, il est en compagnie de prostituées ; elles semblent être ses potes. Nous travaillions sur ses tourments. Il n’est pas seulement amoureux de la fille, il a une Aria au début, où il proclame son amour pour elle. C’est plus intéressant si on l’établit comme étant un séducteur, et ce qu’il dit… Les mots sont les mêmes, mais le sens est complètement différent —il ment. Cela a marché avec tellement de filles, donc cela marchera sur elle. Puis, surprise, il découvre qu’il est tombé amoureux d’elle. C’est un cheminement plus intéressant. Nous nous occupons de la même façon de la nature grandiloquente des premières Arias —il est donc désormais un menteur.
  • Il a un problème avec la statue, mais c’est Mardi Gras. Voyons voir si je peux me distraire, dit-il, avec le travail en main. Au début, durant l’ouverture, nous avons placé des gros titres racontant l’histoire. Il a une commission papale pour faire une statue et il proclame que ce sera la plus grande chose jamais faite… Michelangelo a fait l’histoire. Les gens et les critiques disent : c’est trop gros, trop cher. Les coûts grimpent en flèche, il y a des retards. Tout d’un coup, il est traité d’escroc, on dit que le travail ne sera jamais terminé. Il supplie pour pouvoir reporter. Nous avons choisi de placer cela dès l’ouverture. Cela n’a jamais été fait. On instaure le problème assez tôt.
  • Puis vient le carnaval, qui est une section de trente minutes sans interruption. C’est ridicule, ça ne s’arrête jamais. On a tout le casting sur scène. On a tenté de peupler la scène avec nos échassiers, acrobates, saltimbanques… Tout ce qu’on a trouvé pour le rendre intéressant. On installe également la notion de lutte des classes entre la bourgeoisie et les travailleurs employés par Cellini dans sa fonderie. On a voulu faire durer cet esprit de lutte des classes qui devrait, avec un peu de chance, se soustraire lors du Mardi Gras afin d’envenimer les choses.

celli01En comparaison avec Faust, quelle a été votre expérience sur cet opéra ?

  • Je crois que davantage de choses ce sont mal passées. Cela a été bien plus épuisant, une véritable galère. Mais d’un autre côté, nous somme passés au travers des dangers de Faust : l’horreur de la première où l’on ignorait si cela allait fonctionner ou non. Lorsque la première de Faust a enfin eu lieu, j’étais déjà anesthésié ; cela ne faisait plus aucune différence pour moi ! Cela a été la plus grosse différence… je n’ai pas tout à fait retrouvé la panique qui m’avait envahi lors de Faust. Il y avait bien de la panique, mais teintée d’une touche de fatalisme.

Quels thèmes de l’intrigue résonnent le plus en vous ?

  • C’est essentiellement ce qui concerne le processus créatif : l’artiste, l’orgueil y est très présent. On pense pouvoir faire toutes ces choses merveilleuses, créer quelque chose de jamais vu. C’est de l’orgueil, et à mesure que cela avance et que les choses commencent à dégénérer, la panique s’installe et l’on est puni pour cet orgueil. C’est également le cas pour son « moulage de Persée », qui est extraordinaire. Je considère que c’est la meilleure partie du livre. Le processus par lequel nous sommes passés est exactement le même. Et tout comme Cellini, nous avons réussir à le cacher au public et aux critiques. De manière assez extraordinaire, ce fut une fin heureuse. Cela m’arrive souvent avec les films que je réalise, mais cette fois-ci ce fut encore plus intense, c’était dans la nature de l’histoire.

Vos films ont généralement des critiques plutôt partagées, certaines mauvaises et d’autres bonnes. Pourtant Faust et Cellini ont réunis essentiellement des critiques positives. Pourquoi est-ce le cas d’après vous ?

  • Peut-être que le public d’opéra est plus facile à tromper ! Je ne sais pas, lors de la première nous étions plus ou moins à 80% de là où on aurait dû être et la réaction a été simplement euphorique. On pardonne davantage aux performances live et probablement que son public est un peu plus intelligent. Mais je suis surpris. On m’a fait savoir qu’il est très rare d’avoir une critique de 5 étoiles dans « the Telegraph ». On nous donne peut-être plus de marge d’erreur parce qu’il s’agit d’un opéra qui n’a jamais vraiment fonctionné. Donc, on nous donne davantage de crédit pour avoir créé un produit à moitié décent.

celli04Je pense plutôt que dans l’univers du cinéma, les critiques sont moins ouverts d’esprit.

  • Je pense que vous avez sûrement raison. C’est une chose que de dire que les critiques commerciaux ne comprennent pas les films, mais vu que les critiques artistiques ne les comprennent pas non plus… Il y a eu par exemple une longue critique de The Zero Theorem paru dans « Fog ». Cela parlait de l’âge d’or de la science-fiction dans les années cinquante et soixante. C’était positif et c’est devenu dystopique. Cet auteur a aimé The Zero Theorem. C’était très intelligent, cela avait été écrit via l’œil de quelqu’un qui aime et comprend réellement la science-fiction. Il semblait vraiment comprendre The Zero Theorem et ce qu’on était en train de faire alors même qu’on jouait avec les standards de la science-fiction. Au final, il n’a pas trouvé que la fin du film était déprimante, il l’a trouvée intelligente et sensible. Ce n’est pas le cas de la plupart des critiques que j’ai lues. Harry Knowles a été renversé par le film. C’est très étonnant… Il semblerait que mes films parlent davantage à un public spécialisé qu’au cinéphile ou critique standard. Je ne suis pas sûr d’avoir encore une théorie là-dessus.

Pouvez-vous m’en dire davantage au sujet du casting ?

  • Michael Spyres (qui interprète Cellini) a joué Faust à Anvers et Gand. Nous sommes devenus de bons amis. C’est un chanteur incroyable et un super mec. Comme toujours, je désire des gens qui savent jouer et nous nous savions entre de bonnes mains. Je connais bien Michael désormais. Il a un côté très sombre, intelligent, menaçant, que nous avons mis en avant. Il peut tout à fait être charmant, drôle, doux et même câlin. Mais c’est de son côté ténébreux dont nous avions besoin pour Cellini, et il s’en est superbement bien tiré. C’est très agréable de travailler avec lui et il a vraiment la voix idéale pour ce rôle. C’est un rôle très exigeant.
  • Corrine Winters (qui interprète Teresa) —je l’avais vue dans La Traviata à l’ENO. Je l’adore, elle est magnifique. Elle a une voix superbe et elle sait chanter. C’est génial, elle a été parfaite. Le public les adore tous les deux.
  • Un cas assez intéressant fut celui de Nicholas Pallesen (qui interprète Fieramosca), qui nous a rejoint un peu à la dernière minute pour remplacer un acteur. On était très inquiet à son sujet. On est allé sur YouTube pour voir ce qu’il avait déjà fait, et j’étais persuadé que cela ne fonctionnerait pas. Au final, il nous a prouvé à tous qu’il était absolument extraordinaire. Il a une voix géniale, c’est un super chanteur et il a un excellent sens de la comédie. Il me surprend constamment, je le trouve extraordinaire.
  • Nous avons également Willard White dans le rôle du Pape, qui a tout ce qu’on peut espérer de grave dans la voix pour un Pape.

Était-il réellement à l’aise avec tout ce que vous lui demandiez de faire ?

  • Non, cela a pris du temps… Il y a eu quelques passages qu’il n’a pas fait lors de la première, qu’il avait pourtant réussis lors de la répétition générale, ce qui était plutôt amusant. C’était super de l’encourager à être la figure publique du Pape. C’est un Pape à plusieurs visages. Il y a le Pape grand, majestueux et puissant, puis il y a l’amoureux de l’art. C’est un véritable esthète, un peu efféminé qui vibre lorsqu’il voit quelque chose de vraiment beau. C’était sur cet aspect-là qu’il avait des doutes. Mais il est entré dans le personnage et ce qu’il en a tiré était merveilleux. Il y a également un aspect froid, commercial, dans ce personnage. C’était génial pour lui de jouer avec toutes ces différentes facettes du personnage.
  • Il y a également Paula Murrihy, qui joue Ascanio, et qui est une personne formidable. Normalement, Ascanio est le servant de Cellini, un garçon. Nous avons transformé son personnage en un agent / manager d’affaire —un arnaqueur. Paula est brillante dans ce personnage. Une fois qu’elle est costumée dans ses vêtements d’homme, elle devient un vrai personnage élégant. Je me suis même demandé si je n’en devenais pas gay… Une femme interprétant un homme aussi brillamment. Elle a une voix formidable et elle a quelques-uns des meilleures Arias dans la pièce. On a vraiment passé de bons moments avec tous ces gens. Ils sont volontaires pour être acteurs, ils se jettent à cœur perdu dedans et ne se contentent pas de « park and bark » (traduction littérale : « se garer et aboyer ») comme ils disent.

celli15Le costume du Pape est exceptionnel.

  • C’est Katrina Lindsay qui a fait les costumes. Je l’ai poussée à faire des costumes japonisants. Lors de l’ouverture, Cellini porte un kimono court. Elle a trouvé une coiffure incroyable pour le Pape, je ne sais pas trop si c’était indien ou javanais. On l’a ensuite étendue avec des rayons et le soleil qui en sortait. Cela fait comme un halo autour de lui, c’est spectaculaire et merveilleux.

Seriez-vous prêt à en faire un autre ?

  • Je ne sais pas. L’autre jour, je me disais : « Plus jamais ! ». Mais lorsque vous avez les réactions de la première, que vous lisez les critiques, vous vous dites : bon, peut-être que j’apprends comment on fait ce genre de choses. Pour le moment, j’ai besoin d’être entouré par ce même gang, peu importe ce que l’on fait lors de notre prochaine aventure, si tant est qu’il y en ait une prochaine.

 

 


Interview Phil Stubbs / Traduction Benzedrine


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